Del pensamiento filosófico al diseño contemporáneo
Autor: Dr. Luis Javier Rena 10 agosto 2026
La arquitectura trasciende la función de construir espacios; es una manifestación cultural, artística y simbólica que influye en la forma en que percibimos, habitamos y comprendemos el mundo. A partir de las reflexiones de Nietzsche, Walter Gropius, la Bauhaus y el pensamiento psicoanalítico, este artículo explora la relación entre diseño, conciencia y experiencia humana, como una aproximación a los fundamentos que hoy dan sentido a la neuroarquitectura.
Nietzsche, en su libro de Arte y poder, plantea que la conciencia humana es a tenor de la forma, y la fuerza particular del lenguaje que da la estructura. Dicho de otra manera, “La conciencia tiene una estructura lingüística”. Por lo cual el lenguaje como creación artística está sometido a las fuerzas inconscientes de la voluntad: A las pulsiones.
Acotando, por lo tanto, el lenguaje de las palabras, sustentado en la gramática y la metafísica, y yuxtaponiéndolo a un lenguaje más profundo, original y auténtico, un lenguaje prelingüístico fundado en la emoción, Nietzsche lo denomina arte.
Este filósofo se inspira en el escrito sobre el origen del lenguaje de Schelling, perteneciente a la filosofía de la mitología, en el que fundamenta el lenguaje en el nivel del inconsciente. Va a distinguir entre la forma lingüístico-conceptual de comunicar los sentimientos, que es una forma consciente, y otras que se fundan en el inconsciente e intuitivas, entendiendo que la función primaria del lenguaje en su origen fue la de servir de expresión a los sentimientos.
Por lo cual Nietzsche se arroja a rehabilitar el concepto kantiano de lo sublime, ubicándolo como la frontera que delimita los límites de nuestra condición sensible; lo bello se entiende como la forma, perfectamente comprensible en el ámbito consciente, mientras que lo sublime se sitúa en lo etéreo, manifestándose únicamente en lo inconsciente, en lo indescriptible, fuera de la razón.
En la yuxtaposición de estos dos lenguajes, el estructurado, razonado, y el acotado en el cual se ubica la razón, la civilización, el mandato, el deber ser. Para los fines del presente escrito lo podemos definir como todo “estilo en el diseño”. Por lo tanto, si hablamos de tendencias, hablamos del lenguaje del inconsciente, como lo enfatizaría después Lacan: el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Solo que este lenguaje es estructurado, sí, pero no domado; libre, plástico, dúctil y muy flexible. Es arte.
Entendiendo el arte de acuerdo con Walter Benjamin, en su libro El libro de los pasajes, donde lo ubica como un hito histórico, es decir, como todo aquello que no nos permite olvidar. El objeto artístico tiene como característica recordar y funcionar como un signo social. Así lo plantea Freud con el tótem, que simboliza al animal que cuida al clan y no permite olvidar los lazos sociales existentes entre sus miembros. El arte debe ser una memoria social, facilitar la vida civilizada y permitir fechar un acontecimiento social.
¿Por qué la arquitectura puede considerarse una forma de arte?
La arquitectura, a diferencia de las otras artes, tiene que afrontar la naturaleza y un mundo real. La arquitectura empieza a importar cuando hace algo más que protegernos de la inclemencia del mundo natural, cuando empieza a adquirir las cualidades de la sociedad. Hablamos de lo que habita y no se conforma con una respuesta de lo técnico. En las casas de Wright, cada centímetro cuadrado de cada muro, puerta o plafón son parte de un casi todo; él proyectaba pensando en una unidad y no en fracciones de habitaciones aglutinadas en un espacio. A Wright le gustaba decir: “La arquitectura empezó cuando yo empecé a construir”.
Hacer arquitectura es algo estrechamente ligado a la conciencia, es saber que los edificios influyen en las personas y en las relaciones emocionales; los edificios nos pueden hacer sentir y también nos pueden hacer pensar. La importancia de la arquitectura en nuestras vidas surge cuando nos provoca serenidad o euforia. O como Lacan lo ubicaría, los edificios influyen en las pulsiones de Eros y Tánato. La pulsión arquitectónica influye en el habitante.
“Los edificios pueden ser una grata melodía, la mayoría son solo ruidos disonantes.”
No se puede ver la arquitectura como una historia secuencial, lineal y bien definida en rubros específicos; debe entenderse como una explosión en la que se trasladan las ideas, los discursos y las voluntades. La arquitectura está impregnada de la visión de su arquitecto, por más técnico y racional que este sea. Lo que comenzó como una conversación entre edificios hoy es una conversación entre ciudades. Por ello, no puede existir una única teoría de la arquitectura, pero sí me atrevo a afirmar que los edificios son el residuo teórico de un arquitecto.
El final del siglo XIX y el comienzo del siglo XX fueron, para la humanidad y para la sociedad europea, una época de profundos cambios en la comprensión del mundo. Frente a la visión conservadora de la época victoriana, las propuestas de Adolf Loos, la Bauhaus y el propio Le Corbusier generaron un choque contra el statu quo.
Walter Gropius y la racionalidad del diseño
Walter Gropius es una figura representativa de la primera posguerra. Su obra como arquitecto, teórico, organizador y director de la escuela de arte denominada Bauhaus lo convirtió en una figura inseparable de la historia de la República de Weimar, así como de la frágil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica, su destino de artista, su fe en un porvenir mejor para el mundo; esconde un profundo asepticismo, una lúcida desesperación. Aquel supremo prestigio de la filosofía de la razón era también la última herencia de la gran cultura alemana. La única fuerza de rescate que Alemania podía extraer de su propio pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los ideales y pensadores que caracterizan a la cultura alemana del siglo XX.
La racionalidad no es ya una guía o una luz desde lo alto, sino una técnica infalible. La condición que la determina y justifica es muestra de la crisis existente; de ahí el paso continuo del puro racionalismo al puro pragmatismo y la sustancial identidad entre el proceso artístico y el proceso crítico, entre la actividad creativa y la actividad didáctica, ampliando con ello de manera ilimitada el horizonte histórico del arte contemporáneo. La consideración entre la dualidad racionalismo/pragmatismo; nacionalismo/internacionalismo, que durante el periodo de la posguerra angustiaba a la entera cultura europea.
Gropius describe la arquitectura “internacional” como el vehículo que conducirá a una nueva organización social.
Tanto en Francia como en Alemania, aunque en cada una con distintos acentos, cada vez que se hablaba de internacionalismo en realidad se pensaba en una nación suprahistórica o colectiva, el denominado “Dasein” de Martin Heidegger, como ese hombre nuevo, tan mencionado en los escritos de Le Corbusier y representado en cada obra teatral y gráfica en la Bauhaus.
Del mismo modo, cada vez que se hablaba de racionalismo a propósito de las inevitables cuestiones sociales en que se ve inmersa toda arquitectura, se estaba pensando en el hombre nuevo. Le Corbusier escribió al respecto: “¡Qué máquina admirable es el hombre que, sobre tantas ruinas, en semejante precariedad, busca obstinadamente un nuevo equilibrio!”[1]
Para Gropius, este dualismo no expresaba el contraste histórico existente entre las ideologías y las clases, que se iba endureciendo día a día. Lo que diferencia a Gropius del resto de los artistas europeos es, ante todo, su incapacidad para la ilusión y su frío rechazo a fundar la nueva comunidad sobre el prestigio de los grandes ideales sociales; de hecho, esos grandes ideales eran desintegrados en la fenomenología de la existencia.
Así, Gropius constata que aquellos grandes ideales y supremos valores de hecho han dejado de existir y admite que la crisis de la sociedad es también la crisis del arte, y establece la función del arte en el inminente progreso de la transformación de la sociedad; su límite será el haber creído que tal transformación puede reducirse a una mera evolución histórica de la clase artística y adecuarse a las nuevas tareas y exigencias de la sociedad.
La revolución de Gropius fue fría. Abrió al arte nuevos horizontes en la búsqueda del lenguaje figurativo, geométrico exacto, despojándolo de todo signo de poder, negándose a trabajar para el partido dominante o cualquier fuente de poder. Buscó y enmarcó el punto nec plus de toda tradición figurativa. Más allá de ese límite, toda eventual renovación artística deberá fundarse necesariamente sobre una nueva concepción de los valores de la existencia y de la organización humana.
Partiendo de Cézanne, el cubismo elabora un nuevo lenguaje que pretende ser enteramente “analítico y racional”. El lenguaje figurativo cubista es teóricamente inmune a las variantes políticas “signos de poder” y/o nacionales. [2] En lo que la fórmula asume fuerza liberadora, como si bastara pronunciarla para penetrar en el dominio de la “Razón Pura”.
La Bauhaus: arte, diseño y experiencia humana
El poder dignificar la vida del hombre nuevo, sin que el arte y/o diseño sea usado como propaganda de los poderes fácticos, políticos y religiosos. [3] Los problemas que Gropius quiere resolver son:
Primero, lograr que la Bauhaus se inscribiera entre las universidades y no entre las academias de artes y oficios, lo cual consiguió mediante una teoría sustentada en los grandes filósofos. Fundamentó el diseño, como le enseñó su mentor Adolf Loos, a través de los planes académicos, humanizándolo sin distanciarlo de lo técnico. Así lo hizo con su arquitectura y con la dialéctica de la Bauhaus, desarrollada en sus diversos libros, escritos y revistas, en las cuales la mayoría de los docentes esgrimían la pluma.
Lo segundo y por extensión de lo primero, dignificar al ser habitante. “Dasein”, excluyendo todos los signos de poder y referencias propagandísticas, sumergiendo a la Bauhaus en un diseño limpio y minimalista, “todo se justifica”, de Notre-Dame-du-Haut Ronchamp. Nunca vieron cómo poder fáctico a las empresas e industriales. Dado que permanecen las clases dirigentes y sin duda el arte sigue siendo representación, manifestación de la idealización política y social, a través de sus diseños y objeto-arte en las categorías fundamentales.
Gropius plantea, por lo tanto, que la misión del objeto de arte será conferir una absoluta claridad formal a todos los objetos mediante los cuales se desarrollan las acciones de una existencia organizada, elevando así la calidad de vida del habitante y configurando el espacio en el que dicha existencia se realiza.
De los objetos artísticos que condicionan su existencia a un espacio y un tiempo regulados en su función social, el individuo no capta la que es su razón constitutiva profunda, pero aun así, en el contacto con ellos, experimenta un placer estético que nace de su nítida y circunscrita percepción. La eficiente adecuación formal de las cosas que constituyen el ambiente inmediato de su existencia. La misma superfluidad de una meditación intelectiva respecto al “goce” práctico y afectivo de las cosas asegura la inmediatez, inevitabilidad y totalidad de aquel placer estético.
La abstracción no busca darnos una interpretación de la realidad, sino determinar y designar una condición de la conciencia en la que todo gesto especulativo quede, de hecho, irrevocablemente prohibido. Lo que se busca es una fusión del sentimiento. Se busca la inmediatez con que la obra se presenta a través de sus tangibles e incontestables parámetros formales: formas geométricas exactas, colores puros, su invariabilidad y su accesibilidad a la emoción, prohibiendo que la obra sea asumida como guía o propaganda. La obra de arte, como cualquier otro objeto de lo real, es una mera percepción que puede darse a una conciencia.
No posee un antes o después sino que es puro momento del ser. Pero como condición de no contemplar el arte es puro hacer. Ese puro hacer no es pensable de otro modo que en su negatividad, en su ser ausencia e imposibilidad de contemplación y distancia, renuencia de la evasión. Si el hacer y el ser fueran un deber ser y un deber hacer, si se diera un fin a conseguir, se reabriría un paso respecto al futuro y el pasado y la acción nuevamente caería en un tiempo histórico.
El ser de un hecho, la pena de una culpa originaria y el jaque continuo kierkegaardiano explican el llamado de Gropius al artesano, en cuyo asiduo hacer se ha expresado, a lo largo de los siglos, la idealidad religiosa alemana, así como su apelación a la industria, que puede representar tanto una salvación como un medio para la coacción o la disolución social.
Gropius cree firmemente que la industria, al igual que el arte, constituye una forma de curación social; sin embargo, nada más alejado de la realidad. Esta idea ya estaba presente desde finales del siglo XIX en el Art Nouveau. Dicha artisticidad, omnipresente, se había vuelto difícil de delimitar en su historicidad, oscilando constantemente entre la fantasía y el naturalismo, y mostrándose incapaz de distinguir entre la forma y el contenido. Con su poética y musicalidad, el Art Nouveau aspiraba a convertirse en un arte social, buscando abrir para todos los paraísos artificiales de las artes.
El mito europeo que nos propone Gropius ya no es la música o la poesía, como lo pensó Nietzsche, sino la razón, entendida como un mito más cerrado y más amargo, que lleva en sí los gérmenes de la duda y del desengaño. Gropius cree que la enfermedad es siempre producto de un error de la voluntad, de un descarte interno que, al separarnos de lo concreto de la vida, nos arroja hacia el mórbido dominio del desorden, del inconsciente y del sueño de la muerte. Pero también cree que diagnosticar el propio mal, perseguir sus orígenes más profundos en nuestra vida interior y destruir, mediante el raciocinio, la ventaja que lo irracional tomó sobre nosotros permite obtener la curación.
En los angustiosos años de la posguerra, Gropius se preguntó por el destino de los ideales, de la cultura y del arte de la burguesía europea, marcada por la destrucción de los signos de poder y el nacimiento y caída de los totalitarismos. Así, su construcción ideal se convierte en la construcción de un más allá. Creía en la redención del mundo por medio del diseño; sin embargo, dado que el arte mismo se halla enfermo, propone la redención del mundo por medio del diseño y de la razón.
La burguesía alemana vive el drama de la supervivencia de sus intereses, abandonando la ambigüedad de aquel sueño poético e incluso humanitario para despertar a la realidad de sus amenazados intereses materiales; aquella sociedad había entrado en la fase final y más espantosa de su crisis, sumergiéndose así en el realismo de la violencia y la sangre. La idea de que el objeto funge como un bálsamo para la psique humana fue lo que impulsó el uso de las formas abstractas y el resguardo en la geometría.
Internacionalismo / Racionalismo / Modernismo / …ismos.
El problema del internacionalismo implica el problema de la socialización del arte. En la posguerra, toda la arquitectura europea se funda en el trinomio racionalismo-socialidad-internacionalismo, y dichas instancias buscan satisfacerse en la construcción formal cubista. En la racionalidad cubista existe la certeza formal, se ordena y se compone la vida práctica, con sus infinitos problemas, planteando un método que define los problemas que la vida se plantea en su propio desarrollo.
La propia crítica que destruye toda Weltanschauung histórica se remite a una mera condición del “ser” y del “hacer”. Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son sin duda Le Corbusier y Gropius.
Le Corbusier asume la racionalidad como sistema y traza grandes planes que deberían eliminar todos los problemas existentes; por su parte, Gropius asume el racionalismo en tanto un método que permite localizar y resolver los problemas que la existencia nos va planteando de manera continua.
Esta antítesis se manifiesta en los caracteres exteriores. Le Corbusier lanza proclamas, publica manifiestos, organiza giras de propaganda por el mundo entero y grita a los cuatro vientos que existe un Esprit Nouveau. Gropius, en cambio, se encierra en su escuela, transforma su teoría en una dialéctica exacta, su lógica en una técnica, y acaso se pregunta si existe aún un Esprit.
– Doctor, ¿y la neuroarquitectura?
– ¡¿No habíamos quedado en que la neuroarquitectura es el quehacer arquitectónico en beneficio de la psique humana?! De eso he estado hablando desde hace rato.
– ¿Y del quehacer arquitectónico?
– ¿Que acaso no te has dado cuenta de que nosotros nos la pasamos proponiendo lo que no existe a quien no se lo merece?
– ¿Y eso? Eso, según Lacan, es amor.
El diseño: una batalla perdida que vale la pena luchar.
¿Qué es la neuroarquitectura y cómo influye en las personas?
La neuroarquitectura es una disciplina que estudia cómo los espacios construidos influyen en las emociones, la conducta, el bienestar y los procesos cognitivos de las personas. Combina conocimientos de arquitectura, psicología y neurociencia para diseñar entornos que favorezcan experiencias positivas, reduzcan el estrés y mejoren la calidad de vida. Elementos como la iluminación natural, los colores, las proporciones y la distribución espacial pueden influir en la percepción, la experiencia y determinadas respuestas emocionales.
¿Por qué la Bauhaus sigue siendo importante en la arquitectura y el diseño actuales?
La Bauhaus transformó la manera de entender el diseño al integrar arte, funcionalidad y tecnología en una misma propuesta. Sus principios promovieron la simplicidad formal, la claridad visual y la relación entre estética y utilidad. Actualmente, gran parte de la arquitectura moderna, el diseño de interiores, el diseño gráfico y el diseño digital continúan inspirándose en los conceptos desarrollados por Walter Gropius y la escuela Bauhaus.
¿Cuál es la relación entre la arquitectura, las emociones y la experiencia humana?
La arquitectura no solo resuelve necesidades funcionales, sino que también influye en la manera en que las personas sienten, piensan e interactúan con su entorno. Los espacios pueden generar sensaciones de tranquilidad, seguridad, concentración, inspiración o incluso ansiedad. Por ello, disciplinas como la neuroarquitectura estudian cómo el diseño arquitectónico puede contribuir al bienestar psicológico y a una experiencia más humana de los espacios habitables.
Continúa explorando la arquitectura más allá de los espacios
La arquitectura no solo construye edificios; también configura experiencias, significados y formas de habitar el mundo. Comprender cómo el diseño influye en la percepción, las emociones y la conducta humana se ha convertido en una de las áreas más fascinantes del conocimiento contemporáneo, desde la teoría arquitectónica hasta la neuroarquitectura.
En IDAC del Valle creemos que la formación de los futuros profesionales requiere una visión integral que combine creatividad, pensamiento crítico, fundamentos teóricos y sensibilidad humana. Si te apasiona la arquitectura, el interiorismo, el diseño y las nuevas formas de entender la relación entre las personas y los espacios, te invitamos a conocer nuestra oferta académica y solicitar información sobre nuestros programas.
La arquitectura ha sido siempre una expresión de las ideas, los valores y los sueños de cada época. Hoy, además, nos permite comprender cómo los espacios pueden influir en la mente, el bienestar y la experiencia humana de quienes los habitan, si te interesa seguir reflexionando sobre la arquitectura te invitamos a continuar leyendo ¿Cuáles son los retos de la arquitectura contemporánea en México?
Referencias y fuentes consultadas
[1] Le Corbusier. (1978). Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo (obra original publicada en 1929). Poseidón.
[2] Baudelaire, C. (2014). *El pintor de la vida moderna* (obra original publicada en 1859). Taurus.
[3] Gropius, W. (1956). *Alcances de la arquitectura integral*. La Isla.
Argan, G. C. (1983). *Walter Gropius y la Bauhaus*. Gustavo Gili.
Benjamin, W. (2005). *Libro de los pasajes* (R. Tiedemann, Ed.). Akal.
Berdini, P. (1986). *Walter Gropius*. Gustavo Gili.
Curtis, W. J. R. (2006). *La arquitectura moderna desde 1900*. Phaidon.
Fernández Cabaleiro, B. (2000). Le Corbusier: Una arquitectura para el hombre. *Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia del Arte, 13*, 197-222.
Freud, S. (1943). Animismo, magia y omnipotencia de las ideas. En *Tótem y tabú*. Editorial Americana.
(Trabajo original publicado en 1913).
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Taylor, R. (1992). *Arquitectura y magia: Consideraciones sobre la idea de El Escorial*. Siruela.
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